国际博物馆日｜中国春宫图以外的绝色文物 几个时代的审美线索
编按：5月18日是“国际博物馆日”，由国际博物馆协会（ICOM）在1977年订立，号召各国关注文化事业与博物馆，促进博物馆事业发展。本版转载香港邦瀚斯《绝色》唐冶专文，在“国际博物馆日”欣赏中国艺术品，谈谈明代以来女性形象，发掘艺术品创作的背景，探讨艺术世界“绝色”神采。
受了女权思想的沐浴后，用“绝色”形容女性，似乎容易令人误会。然而中文里面形容一位女子之美，且美在容貌之外，其他词汇也难以代替。欧阳修形容王昭君“绝色天下无”，是夸她容貌绝尘，然而昭君被吟咏千年，难道只是她长得美？当然不是，还有她的“节”，用现代语言来讲是牺牲，男人做不到的，她做到了。
文：唐冶 ｜ 图片由香港邦瀚斯提供
绝色与才德
性别与知识，这一论题在明末曾有一场大辩论。
李贽（1527-1602）认为性别分男女，然而见识不分男女（“故谓人有男女则可，谓见有男女岂可乎？”《焚书》，1590）他又疑问，见识如果有长短之分，难道男性的见识一定就长于女性？（“谓见有长短则可，谓男子之见尽长，女人之见尽短，又岂可乎？”《焚书》）
陈继儒（1558-1639）在《安得长者言》（1606）中却认为：“女子通文识字，而能明大义者，固为贤德，然不可多得；其它便喜看曲本小说，挑动邪心，甚至舞文弄法，做出无丑事，反不如不识字，守拙安分之为愈也。女子无才便是德。可谓至言。”“女子无才便是德”这句话至于二十一世纪的今天仍然被重男轻女的家长和大男子主义者时常引用，然而此语一出，便招致同时期的学者争相批驳，梦龙冯（1574-1646）在《闺智部总序》（1626）中说：“语有之：男子有德便是才，妇人无才便是德。其然，岂其然乎？……夫才者，智而已矣，不智则懵，无才而可以为德，则天下懵妇人，毋乃皆德类也乎？”连陈继儒的忘年交张岱（1597-1689）也在多年后写道：“眉公（陈继儒）曰：‘丈夫有德便是才，女子无才便是德。’此语殊为未确。愚谓丈夫有德而不见其德，方为大才；女子有才而不露其才，方为大德。”
历代有才的女性却是不少，诗书画艺辈有佳人。清代厉鹗（1692-1752）所辑《玉台书史》收录上古至清代女性书法家共计二百一十一人。汪远孙（1789-1835）妻汤漱玉编有《玉台画史》，收录上古至清带女性画家两百余人。明代以来女性更广结诗社，如桐城人方维仪（1585-1668）结名媛诗社，编历代女诗人集《宫闱诗史》；康熙时人徐昭华曾邀集江浙名媛，雅集于传是楼，结女子诗社，其母商景徽亦是诗人，著有诗集《咏雏堂集》；清初钱塘顾之琼结蕉园诗社，有蕉园七子之称；乾隆时有吴中十子所结清溪吟社等。兰石图册页为马守真手泽，马湘兰（1548-1604），名守真，字湘兰，小字玄儿，又字月娇。生于南京，明代的歌妓、诗人、画家，为秦淮八艳之一。《玉台画史》皆有其传，谓其“所居在秦淮胜处，喜轻侠，时时挥金，以赠少年。”
印刷业兴盛和女性形象
过于强调才德秉性，女性的绝色容貌就没那么重要了，或者，差别不大。曹雪芹（ 1715-1763）描写林黛玉的容貌与众不同：“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似泣非泣含露目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”其实神情多过容貌，甚至和宝玉的样子差不多，宝玉“面如敷粉，唇若施脂，转盼多情，语言常笑。天然一段风骚，全在眉梢，平生万种情思，悉堆眼角。”古人描写人物笔墨多近似，惟身材有别，神情有异罢了。改琦（1773-1828）曾绘《红楼梦图咏》（1791年）五十帧，他的生年和曹雪芹卒年相近，《图咏》中的人物形象应该和曹心目中的样子所去不远。 同样是改琦所绘的林黛玉形象，二者面目近乎出自同本。可见，连画出来的形象也是出入不大。
一册八开，绘八位古代美女，皆取自典故，有黛玉葬花（林黛玉）、吹箫引凤（弄玉）、妆台窥简（崔莺莺）、虞姬舞剑（虞姬）、越礼从司马（卓文君）、袍寄谐今偶（开元宫人）、雀屏妙趣（窦太后）。以白描钩成，敷以墨彩，惟在某些陈设器物、首饰、衣衫锦绣处点缀金彩，对比鲜明。此册用笔细腻，一丝一发，一针一线皆历历可数，而不失灵动秀气。清代乾嘉以来出现数位以画仕女闻名的画家，如改琦、冷枚、费丹旭、王素等人，诸人所绘仕女皆发髻如云、凤眼、樱唇、瘦肩，为一时风貌。且多以晚明以来之版画为粉本，人物多可考。如本册仕女图，细查可考的粉本则有崇祯年间出版的《张深之先生正北西厢秘本》及清乾隆五十七年（1792年）刊本《百美新咏图传》。改琦 （1773-1828），字伯韫，号香白，又号七芗、玉壶山人、玉壶外史、玉壶仙叟等，清代画家，上海松江人。改琦善面花鸟、山水、兰竹等，吸取前人之长，颇有造诣。他笔下的人物、花竹，尤以仕女面最为著名。曾绘《红楼梦图咏》五十幅，镌版行世，笔下仕女形象柔弱削瘦，独具风格。 工人物、佛像、仕女，笔意明润清雅、秀逸潇洒。
明清所描绘的女性形象颇多类似，这与明中期之后江南印刷业的兴盛密不可分。常熟毛氏汲古阁一家便藏书八万四千余册，且自设印书社，藏板十万片；南京书坊有唐姓十二家，周姓八家；明代苏州有书坊三十七家；湖州凌氏以及闵氏更是当时刻书业秦晋之盟，彩色套印为当时一绝。浩瀚书海中除了经史子集，通俗读本实则比圣人之言更加普及，且文人也参与编辑、评论乃至插画。
《西厢记》为明代发行最广的话本之一。学者寒声统计明代校注的《西厢记》版本有六十八种，重刻复印版本三十九种，此外还有曲谱三种，合计明刊《西厢记》版本共有一百一十种。大多版本配有插图，插图中又常见一幅莺莺像，其他则为曲意图。众多莺莺像大同小异，似有同一祖本。明代隆庆三年（1569）苏州众芳书斋顾玄纬刻本《西厢记杂录》中有两帧莺莺像，一幅落款“宋画院待诏陈居中写”，另一幅落款“吴趋唐寅摹”，郑振铎认为这便是莺莺像最早见之刊本。
落款陈居中的莺莺像随后又出现在万历四十二年（1614）山阴香雪居《新校注古本西厢记》及天启年间（1621-1627）闵振声刻《千秋绝艳图》;唐寅款的莺莺像被后来者摹刻加工更多，查有明万历三十九年（1611）刻徐文长评点《重刻订正元本批点画意西厢记》、万历间（1573-1620）江东洵美辑《西厢记考》、万历年间黄嘉惠校阅本《董解元西厢记》、明万历二十五年（1597）前后徽州玩虎轩刻本《元刊出相西厢记》与明万历三十八年（1610） 武林起凤馆刻《元本出相北西厢记》以及天启间（1621-1627）《词坛清玩本西厢记》等本。
以上可见《西厢记》之流行，且知刻板比绘画传播更为广泛便捷，女性形象的绘画虽然不少，然而终究深藏府库大宅，一般廛里工匠接触的当以刻本居多。本册中有数件艺术品皆以《西厢记》为本，如清乾隆青白玉巧雕《西厢记》人物故事图廊庑形山子，取材自天启、崇祯年间的《新刻魏仲雪先生批点西厢记》中第十一出“乘夜逾墙”插图；十七世纪局部鎏金待月西厢铜香盒， 或取材自明崇祯十三年（1640）刊行之《李卓吾先生批点西厢记真本》中插图十二所绘画面；清乾隆粉彩西厢记故事图茶壶，或取材自明万历二十年（1592年）熊氏忠正堂本《重刻元本题评音释西厢记》；清中期白玉仕女诗文夔龙纹牌, 或本明代画家陈洪绶（1598-1652）于1639年为《张深之正北西厢秘本》插图所画之崔莺莺像。
壶身球形，直流，曲柄，白胎之上绘粉彩人物故事图，花园中山石堆砌，有桐木，芭蕉，杂花葳蕤，小阁圆窗后有仕女坐朱椅向外张望，身前绘金色妆台，上有宝镜，插花，香具摆设，身后一对雕花窗，开向园中，有菖蒲盆栽，仙鹤信步之景，另一端绘一锦衣少年执扇蹑足而前，神态毕肖，身后一弯拱门通向花园池塘更深处，口沿之下绘箭头花纹一周，圈足之上绘金彩弦纹一道，壶盖隆起绘山石杂木，盖钮涂金。 茶壶图案取材自《西厢记》“墙角联吟”一出，蹑脚前行之少年即为张君宝，而窗前探望者即是崔莺莺，此图粉本可能为晚明刊行元代王实甫撰《西厢记》话本之插图，可参考《重刻元本题评音释西厢记》，明万历二十年（1592年） 熊氏忠正堂本，卷上，页17。此壶器型则是乾隆时期欧洲市场订购之茶壶，参考美国皮博迪埃塞克斯博物馆藏一件十八世纪粉彩神话人物茶壶，其形制与本件如出一辙，见W.R.Sargent编，《Treasures of Chinese Export Ceramics》，纽黑文，2007年，编号159。
时代审美
崔莺莺形象的流变也反映了时代审美。崔莺莺本是唐传奇人物，从陈居中款插图看得出其形象尚有唐代丰腴之美，而到清代则愈加细瘦，改琦所绘的仕女图册中有一幅崔莺莺妆台窥简图，其本当是陈洪绶所绘的《张深之正北西厢秘本》插图，其中崔莺莺身材修长，面容姣瘦，一如他在《红楼梦图咏》中所绘的大观园诸女。
唐宋以后，丰腴之美已经退出了审美的主流，唯有宗教人物仍然保留了中古时期的形象。明清观音造像已经完全摆脱了男相，取而代之的是丰满慈祥的女容。观音菩萨的原型可能为南印度地区的男神，面目有慈悲瞋怒诸相。引入中原之后，大概到唐代玄宗时期观音开始以女性形象出现，但是唐、宋、元时期观音法相仍然男女并存，明代以降，中原地区已经绝少看到男相观音了。明末福建地区造像为当时一绝，有石叟、何朝宗、杨玉璇等人，铸铜、塑瓷、石雕所作观音像，开脸同出一路，皆以丰腴、温润、含笑以表现慈悲法相。 十六/十七世纪 铜错银观音立像，以及 十七世纪寿山石雕观音坐像为明代晚期造像，其圆润的开脸与宋/元髹金铜观音像，以及宋代白玉观音立像为一脉相承，乃至于十八世纪德化窑观音像及清中期琥珀雕送子观音两件较晚时期的造像，其开脸仍然沿袭明代丰满的风格。
改琦笔下的仕女基本上就是明清两代世俗世界认为的理想形象，瘦肩细腰，三寸金莲，在共和革命之后变成了革新的对象。1912年3月13日，中华民国临时大总统孙中山也发布命令通饬全国劝禁缠足，中国女性才终于解放了双脚，身体得以回归天然，形象愈加符合现代人所认为的健康状态。张大千一生描绘女性的形象无数，多以身边的女伴为参照，这点颇和毕加索相通，二人笔下的女性是当时中国和西方女性形象的典型，含蓄与奔放，却都展现的了一种健康、天然之美。张大千1945年所作消夏阅书图，图中女子面容丰满，神完气足，已经摆脱了明清仕女弱柳扶风的神貌，既有唐人遗韵，又是鼎革之后中国女性的新面貌。
明清时期的女性文艺界，纵使仅限于闺阁之内，却颇有一席之地。若论中国两性的分野就在于闺阁内外之间，则女子一旦跨过围墙走出前厅，便是另一番世界。然而在围墙内的闺阁世界里，女性有自己的天地，而且并非与男性主导的世界互相对立，反而有所助益。踏进二十世纪，中国女性刚刚走出围墙外的世界，开始接受现代教育，形象变得健康积极。同时中国正因急速的现代化而面临翻天覆地的改变，尤以十九世纪以来的社会动荡最为激烈，因此女子一旦步出闺阁，少不免为时代洪流所裹挟冲刷。检视历代艺术对女性形象的呈现，或许不失为一条终南别径，可以管窥中国女性在这片土地上的复杂身境。
作者简介｜唐冶，毕业于香港中文大学及伦敦大学亚非学院，现为香港邦瀚斯中国古董艺术部专家。
（本文及插图获香港邦瀚斯授权转载。原题：淡极始知花更艳——漫谈明代以来女性形象。本文不代表艺文格物立场）
香港预展｜绝色：女性与中国艺术
日 期｜2021年5月20至26日
地 点｜香港邦瀚斯拍卖中心
地 址｜金钟太古广场一座20楼