埋藏廿五年剧目在伦敦重现 翩娜包殊旧作呼唤平权
当代舞蹈界划时代传奇、德国编舞家翩娜包殊（Pina Bausch）遽然逝世已有十一年。迄今，她的作品在世界舞台仍然频繁地展演，其创立的舞团乌帕塔舞蹈剧团（Tanztheater Wuppertal Pina Bausch）以“未亡人”之姿、舞者们以肉身盛载翩娜遗留下来的前卫、洞见与精神，观众仍怀抱着深深的依恋和志念进场。撰文︰若山
刚过去的2月，在伦敦桥头堡剧场空间沙德勒之井剧院（Sadler’s Wells Theatre）上演了翩娜包殊其中一个甚具争议的经典剧目《蓝胡子──听贝拉．巴尔托克〈蓝胡子公爵的城堡〉的录音》（Bluebeard. While Listening to a Tape Recording of Béla Bartók’s “Duke Bluebeard’s Castle”）。以往，翩娜的演出以前卫见称，其作分崩离析、躁动不安，冲击、侵扰观者每一道神经。法国童话故事里的蓝胡子公爵，对历任妻子病态、残暴的爱，直到今天，此番两性角力间椎心刺骨的痛仍历久常新。
一如1977年初演时观众掩脸离场，怒不可遏，四十三年后，表演中途也有人不忍卒睹，拂袖离场。这就是翩娜留下的对世间所作出的残酷诘问，此番诘问从未过时。她走入政治，不是体制的、大论述的，而陷进恒常的权力角力——两性爱欲，暴烈温柔。在#MeToo反抗女性现代性压迫的运动浪潮里，这个剧团埋藏了二十五年的剧目，在舞台上重生。翩娜此作为新世代所下的注脚，值得我们深思。
爱恨纠缠比原著更甚
舞台布置成幽深荒凉的“城堡”一隅，属于富有的蓝胡子的“黑暗”王国。枯叶铺满一地，当舞者的身体划过叶子，嗖嗖有如死亡之声响彻剧场。白墙斑驳，高耸的楼层和门窗意味的并非自由的空气，而是难以逾越的囚牢。在原著里，蓝胡子把他杀掉的七个前任妻子的尸体，锁在第七个房间，新任妻子Judith成功逃离，而其营救的兄弟杀掉公爵，Judith继承了财产，跟一个好男人过着幸福的生活。巴尔托克的歌剧《蓝胡子公爵的城堡》可不是童话故事。歌剧把血腥惊栗的主题转移至人类心理的一些精神异常状态，妻子没被杀掉，只被藏在古堡内。
然而，翩娜的版本则作出第三重转化——Judith不是偷偷打开第七道门，她发现那七个妻子时，是和公爵同场。蓝胡子和Judith之间的关系比原著更爱恨纠缠，Judith甚至尝试改变和转化他。抹去悬疑，余下现代男女日常却又毁灭性的战争留下颤栗的痕迹。
蓝胡子和Judith偕同十对男女群舞者，透过重复、群舞和抽象/象征化的身体语言，把情节放大、由个别伸展到普及化的同一角力。男重复把女的头强行按压到裤档处，男人压着仰躺着挣扎的女人，背负着男人的重量，女人匍匐拖行。嘶喊。嚎叫。默立。狂笑。安静而歇斯底里。 欲望的狂喜和暴虐带来的痛楚紧紧扣连在一起：原本由玩乐的追逐到追杀；拥抱，挨肩，对方不接，女子失重，跌下倒地。
又或是，女子拥抱男子，被男子一把抓起，被倒吊。换一个情景是，女人用他们的长发鞭打男人。床单由飘飞的玩意变裹尸布。舞步抽象化恋人间典型的亲密动作，这些温柔动作往往演变成暴力的互动。
以悲哀形态呈现父权
相比原著，在翩娜的舞剧中，父权（patriarchy）以一种更复杂和悲哀的形态呈现，虽然蓝胡子始终是全剧最专横的人物。他推着唱碟机在舞台上到处走动，全程神经质地以他想要的节奏播放、停播、回带、重复播放巴尔托克《蓝胡子公爵的城堡》。有些选段重播一次又一次，有些时候音乐被公爵强行按停。除了掌控全剧的音乐，蓝胡子还会以拍手来控制舞者何时开始，何时刹停。但同时，蓝胡子看上去难以自控，焦虑地把唱机推来推去，动作时而粗暴，时而温柔，绷紧的脸色却从没见到权力为他带来一丝得意。
也就如近年#MeToo运动展示了性别平权表象背后，社会的男性主导现象没有消弭，只以较为隐藏但依旧无远弗届的方式衍生发扬。但同时，男性的自卑和无力感令其更为残虐，女性有时以温柔的力量来抗御、克服和改变对方——此剧在四十年前已预言了，两性权力在现代以更复杂的方式拉扯呈现。
从翩娜这出早期作品可以看到，她如何奠定后来标志性的美学风格，以及由此表述性别间的暴力母题。在后来的《穆勒咖啡馆》（Café Müller,1978）、《交际场》（Kontakthof, 1978）、《康乃馨》（Nelken, 1982）都可以看得见，舞者身上华丽的晚礼服，逐步被撕破。台上遍地花田或叶子，初时绽放着生命力和极致的美，但后来却是用来践踏的。《康乃馨》中男舞者变身变装皇后（Drag Queen），跃舞于花田却有像猎人般的男人在不远处搜捕他。芭蕾舞者困囿于取悦性艺术形式、社会建构的肢体训练里的生命状态，以及守旧的性别定型。变装皇后不停自转，姿势渐渐歪倒，至虚脱，至扑倒地上，屏着最后一口气，摆脱社会牢笼。
剧终，体无完肤，无所剩余。
鞭打中产阶级的伪善
四十年来，翩娜无情鞭打着中产阶级的保守伪善，揭示优雅上流文化的假面与残暴。华美背后，她展示身体是如何被社会建构的。翩娜把舞蹈和剧场结合，令身体作为一种体现（embodiment），体现对身体制度、结构性的压迫。同时，也在作品里，体现着决绝的抵抗。
翩娜的名言：“我不关心人如何动，我在乎人为何而动。”
每当创作新作品时，她都向舞者询问其个人经历与感受，然后要求他们就着那些感受，即兴创作。《蓝胡子》和往后剧作之源起，皆因她从不同世代的舞者身上听来了许多失败的爱情关系，她把握舞者每个个体独有的敏感，将之转化成象征性肢体动作。这些动作，可以是“舞步”，可以只是日常动作的抽象版本。这些动作在作品里不断重复——刚开始时，看上去像舞者和编舞者间的美学考虑，亦没排除即兴意味；但当舞者继续重复下去，动作原有的社会意义和个人情感便开始瓦解。
翩娜要把动作重复至舞者透支、观众倦极也未止。在《蓝胡子》以及后来的《穆勒咖啡馆》里，都有经典的撞墙环节，一群舞者如灯蛾扑火般，双手低垂，向舞台的两边飞奔，胸膛用力撞向墙壁，一次、两次……到五十次、一百次，那种停不下来的嘭嘭声、令旁观者异常振动，残忍的自毁，触目惊心，不忍卒睹。舞团的资深舞者、《康乃馨》主角之一艾玛兰迪（Amarante）曾经忆述，她重复自己即兴创作的撞墙姿势，开始感觉还好，但当连续撞墙二十分钟以后，她慢慢感到非常难受。不过，到后来，新的感觉和活泼的想法产生了。无尽重复，有如以真实时间（real time）把舞者身上受规范的艺术训练和社会建构逐步剥除，刺激观众去意识他们自己的身体——若舞台是“假”的，台下也不会是“真”。
偏锋风格影响后人
有不少评论开始质疑翩娜当年的棱角是否锋利依然，尤其是关于恐惧和爱的普世母题，因为她要说的，似乎都是我们知道且熟悉的。我却认为，她的作品放在今日仍然偏锋，乃是因为由艺术意念至两性政治，甚至总括的政治本身，我们仍未走出遍地的后现代语言碎片。翩娜逝世后十年，乌帕塔舞团首次找客席编舞家合作新剧，舞坛上炙手可热的希腊编舞家 Dimitris Papaioannou和舞团舞者们合作的《Since She》（2019年2月在前述剧院上演），展示他这些年如何受翩娜影响，看待现实、虚幻、人和各种当代物件和各种当世的情感，而他只是舞坛中云云其中一人。
所谓表达，所谓爱，所谓暴力，都没有一面倒的主导与服从，受害与施害，没有唯一的、能连贯解读而不自相矛盾的版本。舞台上如梦似真，两性间的权力关系，还有更深邃的、更流动的质地在当中。翩娜结合舞蹈和剧场，文字和姿势，身体与思考——她结合所有，并非因为它们之间可以互补成完整主体——这是她的德国表现主义翩舞家前辈所想像的——她结合所有，是为了强调舞蹈和剧场之间内在和各自的分裂。此种形式上的分裂正正表现出权力建构的复杂性。而且，有时候，个人的自主往往建立在试图抵抗暴力、冲破社会樊篱的失败和寻觅真相的不可能之上。
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上文刊登于第204期《香港01》周报（2020年3月9日）《埋藏廿五年剧目在伦敦重现 翩娜包殊遗作呼唤平权》。
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