【复仇母亲．影评】中韩“打拐”电影比较　人人受害VS人人加害

对《复仇母亲》会有期待，一方面源于韩国电影处理犯罪写实类型向来独具一格，另一方面自然是因为主演李英爱—这位睽违大银幕十四年的青龙奖影后，自从在朴赞郁执导的《亲切的金子》里完美诠释了一位复仇女神之后，近年一直未有新作。起初以为她今次的角色会类似于《奥罗拉公主》里因丧女之痛而玉石俱焚寻求报复的那位母亲，但看完影片才发现，与其说这个故事是关于她的复仇，不如说是在呈现她作为一位失去了孩子的母亲的巨大悲恸。

《复仇母亲》是导演金承右自编自导的处女作，技法上虽显稚嫩，但好在故事结构紧凑，李英爱一个人也足以撑起整套戏。她在片中饰演一位儿子已失踪六年但和丈夫一直没放弃过寻找的母亲。只是不但儿子没找到，丈夫还在过程中发生意外。万念俱灰之际，她得到儿子的一线下落，只身前往地处偏远海边的钓鱼场。在如同法外之地的钓鱼场，来历不明的孩子们被当作童工役使，这里自有一套警察与居民相互包庇的秩序。她的寻子之路也演变成一位绝望母亲在海岛上的孤军对抗。

无意展现黑色产业链

电影的灵感来自现实中的寻人广告。韩国确实曾有诱拐儿童做童工的新闻，不过是在盐田—一个和戏里的钓鱼场一样观光业发达、游客络绎不绝的地方，这和中国同类社会事件里儿童往往被拐到与世隔绝的深山村落较为不同。但《复仇母亲》带给观众的共情却让人很容易联想到一系列相似题材的华语作品：陈可辛执导的《亲爱的》、刘德华主演的《失孤》、吕乐翻拍自韩国电影的《找到你》，以及樊昊仑的处女作《你在哪》。正因为儿童走失或被拐卖的故事近年来在中国电影里不断出现，所以，它们也拥有一个共同标签：“打拐”题材。

如果我们对比一下韩国和中国电影处理“打拐”的不同方式，就会发现面对同样的社会议题，两国创作者关注的焦点却颇为不同。

《复仇母亲》并没有尝试触及“小孩怎样失踪”及其“怎样来到钓鱼场”的过程，这一部份的淡化处理，和《亲爱的》里“拐卖方”的面目模糊很接近。创作者都无意去展现诱拐儿童的黑色产业链，而更想表达“失去孩子”这件事本身带来的毁灭性冲击。

但相比《亲爱的》那种“没有真正坏人”的角色设定，《复仇母亲》显然残酷得多：几乎人人都是坏人，行恶的理由则各为私利。女主角丈夫出了车祸，小叔却在算计她手里的保险金，收到她儿子的失踪线索还要匿名“卖”给她。经营钓鱼场的一家人带回不知来历的小孩做童工，即使知道了孩子可能是被诱拐且其母亲已经找上门来，却因为不肯失去这个劳动力而刻意隐瞒。当地警察和居民更因利益勾结共生，一起阻挠母亲找到孩子，这种黑暗情节会让人联想到《盲山》里整个村子共同包庇拐卖妇女罪行的窒息感—然而，过于尖锐的《盲山》在内地却无法上映。我们也很难想像，如果在内地翻拍《复仇母亲》，警察在当地充当黑社会的剧情不会被删改。从这个层面而言，韩国电影反省现实的力度始终远远走在中国前面。

刻画社会对议题的冷漠

相比虐童、性侵在片中一闪而过，《复仇母亲》真正让人感到绝望之处，是一个女性要独自在封闭空间里对抗一个邪恶的集体。所以，影片后半部份也更像带有惊悚风格的B级片，结构接近香港新浪潮电影里的《生死线》：荒岛惊魂＋一群变态的人。女主角找儿子失败，还要想办法逃出生天，至于复仇，则只是迫不得已的自我防御。

这样看来，还是韩文原名更贴近本意：失踪儿童所发出的“请找到我，带我回家”的呐喊，才是该片真正希望被更多人听到的诉求。创作者不止一次刻画了韩国社会对于该议题的冷漠，不但有人发恶作剧讯息给女主角的老公骗他去找孩子，导致他意外身亡，影片里更有多处台词传达了人们对相关事件的事不关己：没有人会为别人家小孩走失而费心提供线索；钓鱼场有成千上万游客都曾见过一看就是非法童工的孩子，却无人理会。悲剧的始作俑者，是整个大环境的漠然。

这大概也是电影没有将重心放在诱拐儿童之个案脉络上的原因。值得深究的并不是一个孩子为何走失，而是那么多寻人广告背后、那么多不知所踪的孩子，有些明明长年在游客如鲫的观光地做着苦力，却没人觉得有异，这种荒诞感恐怕才发人深省。

其实“打拐”题材在韩国电影里的呈现，也早有更荒诞的前例。2015年的《极秘搜查》便是根据1978年发生在釜山的真实案件改编：富裕人家的小孩被诱拐绑架后，警方无力破案，只能和通灵道士合作，警界与风水界同样颠倒黑白，处处影射对社会系统的控诉。片中有句让人很心痛的台词：“如果被绑架的是你们的孩子的话，还会这样吗？”这大概和《复仇母亲》里李英爱质问钓鱼场那家人“你们还是人吗”一样绝望。

中式表述：没有真正的恶人

相较韩国电影更多着墨于社会环境之冷漠和警察形象之反面（警界体制的黑暗），中国“打拐”电影中更常见的则是阶层鸿沟带来的无力感。一个基本事实是，在中国，儿童往往是从较为发达的城市被诱拐到偏僻落后的乡村。所以，《亲爱的》、《找到你》都涉及到了城乡之间的阶层矛盾，但中国电影基于审查原因，既不能“暴露社会阴暗面”，因而不便铺陈太多拐卖过程中的真实罪恶，又不能让观众对公检法系统感到失望，所以最终往往只能诉诸煽情乃至苦情。

没有真正的恶人，大家都是受害者—这是很典型的中国式“打拐”书写。于是，我们在《亲爱的》里看到两个同样绝望的母亲：一个失去孩子后痛不欲生，一个买来孩子后视如己出。情感撕扯的拉锯里，用太多泪水稀释了真正需要被检省的问题：谁该为这种社会悲剧负责？苦难之后的大和解消弭了本该被更深入追问的恶。

另一部《找到你》虽然是改编自韩国电影，但显然原版的情绪更为克制，处理的社会议题复杂性也更强（国际妇女买卖、医患问题、器官移植等）。中国版则试图以拐卖孩子的故事为引，去表达律师与保母两位不同阶层女性都要面对的困境，最终道德战胜法律，母爱大泛滥，且又是一部没有坏人的电影。值得一提的是，片中两位女主角的表演都曾被盛赞，但如果用李英爱在《复仇母亲》里的演技去和姚晨做个对比，显然前者对“失去孩子”有更细腻的层次呈现。不是只有歇斯底里和哭戏能诠释母亲的剧痛，李英爱在片中其实并没有太多眼泪，但她的内敛、恍惚，以及拼死也要救出孩子的坚决—她所有的身体反应，都让我们看到了一位整个世界被倾覆的母亲。

至于把“打拐”题材拍成了公路片的《失孤》，在中国同类电影里完成度更低，也更回避现实问题：找了儿子十五年都没找到的父亲，却转而走上一条帮助被拐卖的陌生年轻人寻亲之路。如父如子的人设貌似温暖，但这种根本不适合拍成文艺片的题材强行文艺后，效果格外尴尬。尝试处理希望与失望的对比，最终反而两头不到岸。

《复仇母亲》：具批判思维

给予希望，对儿童诱拐题材来说当然具有意义。《复仇母亲》同样表达了希望每个走失的孩子都不被放弃、每位失去孩子的母亲都能等到与孩子团聚的美好祈愿，但它不是以用力过猛的煽情套路去实现，而只是留下一个模棱两可的开放结尾。整套电影虽然不乏瑕疵，但以新导演作品而论，节奏与镜头调度已算不错。

更值得中国“打拐”题材创作者参照之处在于，虽然该片绕过了具体的诱拐过程，但依然具有社会批判力。与中国同类电影最惯用的“人人都是受害者”模式刚好相反，在韩国式叙事里，人人都是加害者：每一个坐视不理的旁观者，每一个为了私利而选择隐瞒真相的人，都是故事中的共犯。女主角所对抗的，也是集体之恶—钓鱼场上利益捆绑的群像，宛如整个社会结构的缩影：有人被利益所驱，有人只求自保，但所有人都一样不可饶恕。

能够让影后李英爱阔别银幕多年后选择这套戏的理由是“一位找孩子的妈妈以及漠不关心的人的态度”，正因为整个社会共同塑造了不合理，才让她觉得自己有责任诠释这个角色。事实上，拐卖儿童的产业链在任何国度都是环环相扣、集体共享的恶，远非个人行为所能达成。只探讨个体所承受的苦难和不幸，对这样的公共议题亦太过轻浅。而怎样在呈现个人悲恸的同时，揭示整个社会必须共同负担的责任，这部处女作也给出了某种意义上的示范。

作者简介：
贾选凝
台大政治学系博士候选人
关注港台区域研究、比较政治、
政治社会学及文化研究。

上文节录自第193期《香港01》周报（2019年12月16日）《中韩“打拐”电影比较　人人受害VS人人加害》。

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