李维史陀：你小时候怎样对待玩具，你现在就怎样对待艺术丨于千
作者：于千
不确定是否大家都知道，结构主义大师李维史陀（Claude Lévi-Strauss）的父亲其实是个画家，他的作品就曾经在巴黎沙龙 （Salons de Paris)）展出过。据李维史陀本人回忆说，小时候他父亲送了他一幅日本蚀刻画，他一直甚为珍重；到再长大一点，他的零用钱都用作买日式小屋玩具模型，不单如此，那些玩具甚至还一直保存到他过世。
法国诗人波德莱尔（Charles Baudelaire）就曾在他的〈玩具的哲学〉（A Philosophy of Toys）提出，童年回忆是构成日后美感的重要材料——也就有点儿似是：你孩童时有甚么玩具、如何对待你的玩具、如何把模型排列展示，就是你日后对待艺术品的写照。这种说法，日后又回荡于佛洛伊德（Sigmund Freud）的艺术观里，是否合理暂且不谈。
然而，后来我们都知道，李维史陀成为了人类学家；如此看来，那些日式小屋可能真具有启发性，启发了他日后对非西方文明的想像。李维史陀甚至曾说过，他喜欢日本的一切事物，那些想法就如形成一条河流的小枝流，跟百川汇聚，构成他其后的著作《人类学面对现代世界之问题》（Anthropology Confronts the Problems of the Modern World）。
但为什么又要提他的父亲呢？因为他父亲对他的影响说来有点吊诡。在历史的脉络观乎，巴黎沙龙那帮人正是迷恋日本艺术的人，他们甚至就是使法国人对日本文化产生迷恋的始作桶者 ── 他们提出革命性的思想，先是冲击了传统的学院艺术，继而是代表低下阶层的写实主义学派，然后又把品味带回属于中产的意识形态里去。
但奇怪地，李维史陀并没有把小礼物视为想当然尔，继而为之迷恋；他只是说，父亲送的礼物对他影响很深，但那影响不是使他像其他中产一样，而是使他认识到另一个文明的艺术品。再其后，他把玩具的收集推展到普韦布洛人（Pueblo）的灵性娃娃（Kachina dolls），似乎又印证了一切——题外话：后来这些娃娃一部分被迫卖给了拉康（Jacques Lacan）。
好了，我们都知道父亲的玩具，构成了李维史陀某部分的思想。但那又如何呢？自古以来，我们都知道人类学研究跟艺术有莫大关系，似乎不必从玩具模型说起的。或许，只要读读李维史陀的《原始人的心智》（The Savage Mind）——一本汇集了他美学思想的著作——读者会慢慢明白更多。
我之所以由李维史陀的玩具说起，并非毫无原故的。除了看重不同文化间对美的展示之外，他认为艺术其实是“模范还原”（modèles réduits）。
“模范还原”这概念当然是抽象的，以一个简单的例子说，我们可以想像一个制作日式玩具小屋的工匠，她必定是先以原有的屋子作为模范，然后把实际的屋子缩小再展示，这显然地是一种模范还原。可是，“模范还原”之所以抽象，是它不单是按字面理解。它可以是从原有的模范中抽出某些元素，再把它们还原展示在艺术品中。其实，大部分原始艺术石雕都具有这个特质 ── 它们一些雕得似人形，但又跟真实的人差距甚远。又或许说，日本的浮世绘不就是好的例子？再说，其后日本漫画是把浮世绘推展到动态的层次。李维史陀认为，人类艺术的价值，正在于这个从日常事物的价值“模范还原”的过程。
这样一说，我想读者已经不难想像，李维史陀对于理解艺术的见解了。对，理解艺术就是从艺术品的一头往回头走，把“模范还原”当作一次原路返回，从艺术品的一头，走到创造者的一头。李维史陀称这种理解事物的方式为“整体式的理解”，而一个人只有能走完整个“模范还原”的过程，才算是获得了美感经验和快感。
更有趣的是，他认为理解艺术的过程，其实跟理解萨满教没大分别。在某意义下艺术家就像萨满巫师，是主体与外界连系中，规条的创造主！萨满巫师会这样跟你说：“跟我谂咒，跟我走进精神的一端，你的肉体就不再痛。”艺术家说的也差不多。再想一想，为什么李维史陀要提巫毒娃娃（voodoo doll）？它不正似是玩具的“模范还原”？
如此说来，理解艺术就好像把自己投进一个异文化里，听起来有点像维根斯坦（Ludwig Wittgenstein）在《文化与价值》（Culture and Value）中对美的看法 ── 美是由文化建构的规则，理解美就跟理解语言的运用一样，是一场游戏（当然，这场游戏一点都不像它听上来般儿戏，相反是非常有价值的）。但且慢著，李维史陀跟维根斯坦不太一样，“模范还原”只是李维史陀美学理论的一部分，也是比较片面的一部分；想要理解他的整个美学观，我们还需进入更深一层，直到看见结构主义的核心部分。
虽说美感是一个“模范还原”的过程，不同文化又有著独特的还原路径，但贵为一代结构主义大师，李维史陀所要找寻的，是再后设一层的秩序和法则。就当艺术是一个游戏，巫术又是一个游戏，两者都共享了一些特质，但两者间的关系又是什么？这问题不易解答，一个比较粗略的答案是，它们是不同的东西，它们都跟结构和事态有莫大的关系，它们都是理解李维史陀的美学，甚至是整套结构主义的关键概念。且看以下更深入的理解。
三色堇的秩序
就让我由《原始人的心智》这个书名说起吧。首先，李维史陀作了一个大胆的宣称，他认为，原始人的心智跟我们所谓“文明人”的心智基本上是一样的，亦因此我们才会说原始人都是人，他们创造的原始艺术都是艺术。其他，懂法文的人也大概早就从法文原书名La Pensée Sauvage读出一二：“Pensée”除了解作心智，还解作一种名为“三色堇”（Viola tricolor）的野花。对的，我们文明人的心智其实就像野花，甚至可以更具玩味的说，三色堇的三色就是书中一直回荡著的三种思考模态：科学思维、神话思维（包括刚说到的巫术）、和美感思维；而结构主义的中心思想，正正就是那个静态的、恒久不变的花芯，为三色花瓣提供养份。
但不管如何，三种颜色：三种思考模态之间的关系，是理解李维史陀美学的关键。在《原始人的心智》的第一章，李维史陀先从现代科学思维说起。所谓科学思维，是指对自然法制的研究，它所描述的对象正是不能直接感知的自然法制；而神话思维则不然，它是对可观察事物的研究，它所描述的正正是在日常生活中能感知到的东西——所以，李维史陀又称神话思维为“对坚实东西的科学”（science of the concrete）。
接著他又再推展，以工程师比作科学家，“拼装者”（‘bricoleur’）比作编神话的人，两人的分别是：前者以结构创造事态，后者以事态创造结构；前者处理概念，后者处理符号。但李维史陀要求我们切记，这两种思维之间不存在任何从属的关系，现代科学并非从神话（原始科学）中进化出来的，它们建基于不同的思考模态。
然而，假如说两种思维完全没有交流，为甚么它们会生在同一个花芯上？为了完善这个三色堇的理论秩序，似乎还像欠缺了一些东西？没错，就是美感思维——艺术就是立于科学与神话、工程与“拼装”、事态与结构之间的桥梁。以巴洛克时期常出现在画作中的襞襟（围在颈上的衣襟）为例，对科学家而言，襞襟的结构能化约成一个图表，那个图表所指向的正是无形的结构；对画家而言，她必须先了解襞襟的内在结构，同时又要看到真正的襞襟，才能把襞襟画到画布上。因此，画家成了内在与外在、结构与事态的接合者。
到此，似乎又可以回看文章一开始所说的“模范还原”。首先，艺术家是结构与事态的接合者，但艺术其实还是有分现代艺术和原始艺术。本文一开始为了简单化说明，倾向了以原始艺术作说明，因此艺术家就更像巫师（其实，把艺术分成分现代艺术和原始艺术，本身也是过份简单化，假如你看懂后期的毕加索，你会发现他所运用的正正是近于巫术的思维——这是李维史陀的艺术观对现代艺术的意味）；同样道理，在另一角度艺术家也能像科学家（西方艺术的透视法便是一例，似乎不必多说）。
但是，像巫师也好，似是科学家又好，我们还是很自然地追问：为甚么要追求结构与事态的接合呢？除了是理论完整性的考虑外，当然也是美学上的考虑。李维史陀说：“美感情绪（aesthetic emotions）是结构秩序，与事态秩序互相并集的结果。”美感情绪是一个奖励，是理解世界秩序的结果，是一种把美感经验放得高高在上的观点，所求的似是天人合一的感觉。这本身或许是一种享受，但更重要的是，在李维史陀的三色堇理论框架下，美感思维甚至变成了必不可少，这是给了人类学家一个理解艺术的理由，不是很美好吗？
参考读物
Baudelaire, Charles. The Painter of Modern Life, and Other Essays. Edited by Jonathan Mayne, Phaidon, 1964.
Lévi-Strauss, Claude. Anthropology Confronts the Problems of the Modern World. Belknap Press of Harvard University Press, 2013.
── Structural Anthropology. Penguin, 1986.
── The Savage Mind. Univ. of Chicago Press, 2010.
Wiseman, Boris. Lévi-Strauss, Anthropology, and Aesthetics. Cambridge University Press, 2009.