阿伦.霍格里耶的光影时代丨于千

撰文: 于千
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对于六十年代的经典《去年在马伦巴》(L'année dernière à Marienbad),法国电影迷一点都不陌生。这部由阿伦.雷奈(Alain Resnais) 执导,阿伦.霍格里耶(Alain Robbe-Grillet)编写的电影,在上映后一直受到评论家毫不客气的批评。但当它在威尼斯电影节击败了黑泽明的《用心棒》,拿下了最高赞誉的金狮奖, 评论的笔锋便突然一转,对它赞誉有加。

 

两个名叫阿伦的人,在同年同月、法国的同一个省份出生,两个人的合作有著莫名的默契 ── 这是阿伦.霍格里耶对《去年在马伦巴》的创作自述。两人在二十一世纪相继过身,却没有如期望,在同年同月、同一个省份离去。2008年2月18日,阿伦.霍格里耶先走一步,说来不经不觉已是十年。

 

先是文学继而电影

 

阿伦.霍格里耶是法国新小说运动(the French New Novel Movement)的代表作家,后来才投身电影圈。在他活泼于文艺圈的时候,正是法国文化思潮的火红年代。罗伯-格里耶是极具实验精神的文化先驱,他的小说在法国文坛向来瞩目,甚至连大有名气的罗兰.巴特(Roland Barthes)都为他的小说写下不少评论文章。

 

《去年在马伦巴》剧照

在机缘巧合下,电影制作人山姆.哈冯(Samy Halfon)拿著阿伦.雷奈刚完成的《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)磕门,邀请霍格里耶投身电影业。霍格里耶说,他的小说够冷门了,沾手电影恐怕只会拍出一部票房毒药。哈冯当时对于这一切都显得不屑一顾的:他只是说,唯一的要求是在伊斯坦布尔取景。原来,哈冯认识一个比利时商人,此人的土耳其币因不能兑换其他货币而滞留,刚好哈冯又有意在土耳其拍摄,合情合理,两人来了一场交易。这门交易的结果,就是霍格里耶的第一部自编自导的电影:《不朽的女人》(L`Immortelle)。

 

作为电影创作人,霍格里耶的电影哲学绝不粗糙。他的电影就似他的小说一样,敢于求变,不拘泥于传统的掣肘。事实上,在拍摄《不朽的女人》时,他和摄影师几乎在所有镜头的处理上都各持己见——他认为摄影师只懂常规操作,摄影师又反过来认为他只是个不懂电影的小说家(其实,摄影师是害怕,如此拍摄会有损名声,等同敲破他的饭碗)。霍格里耶当然不是不懂电影的小说家。事实上,整部《去年在马伦巴》的镜头运用和对白都是由他独力写成,可幸的是当时遇上了富才华的导演阿伦.雷奈,和出色的摄影师萨沙·维尔尼(Sacha Vierny),三人一拍即合,毫无悬念。

 

后来,他差点就跟意大利的安东尼奥尼 (Michelangelo Antonioni)合作,他想要像写《去年在马伦巴》一样,手执创作的大权。只是,安东尼奥尼坚持电影的画面是他的绝对领域,霍格里耶便说:“只想要故事的话,为何不直接拿我的小说改拍?”

 

在当时,新写实主义(neo-realism)在意大利成为了主流,影响了法国新浪潮电影的发现。但安东尼奥尼并没有跟随大队,这或许是他跟霍格里耶能成为好朋友的原因吧?在新写实主义为主流的气候下,霍格里耶却提出了主观写实主义(subjective realism)。

 

主观写实主义

 

为什么是主观写实主义?这其实是一个普遍的哲学问题——甚至,是一个政治问题。在上世纪中叶,法国的本土哲学正处于结构主义(structuralism)、现象学(phenomenology)、与存在主义(existentialism)的思想交锋中,这些思潮一来是对第三帝国 (1870-1940)的瓦解、和它所代表的意识形态的回应——事实上,电影来身也受著意识形态的牵引:《广岛之恋》,及其后霍格里耶的《说谎的人》(L'homme qui ment)就是对政治气候的回应。

 

霍格里耶《说谎的人》剧照

涂尔干 (Émile Durkheim)的集体意识哲学,与第三帝国所推崇的意识形态并肩而行。结构主义⋯⋯存在主义,他们试图与这势力对著干,和找寻新的思考方向。但他们之间又牵起内部矛盾的新风暴。

 

关于霍格里耶的主观写实主义,可从结构主义大师李维史陀(Claude Lévi-Strauss)说起。他认为,现实性的基础立于主观心灵以外的无意识(unconscious)之中,跟当时以沙特(Jean-Paul Sartre)等人为主导的存在主义背道而驰。两种哲学的矛盾,莫过于是对构成现实性 (reality)的基础有理解上的差异。从“主观写实主义”这个名字一看,霍格里耶显然是站在了存在主义的一方,以至有人说,霍格里耶的电影是存在主义电影。

 

霍格里耶从这套由主观意识出发的哲学观为依据,首先批评了文坛的先辈,写实主义巨匠巴尔扎克(Honoré de Balzac)。涂尔干的集体意识思想,跟巴尔扎克有著千丝万缕的关系,而霍格里耶所批评的,是巴尔扎克那种像编年史的社会现实(chronicle social reality)。他这样一批评,一石击起千层浪,同时击中了涂尔干的集体意识哲学。

 

先是文学继而是电影:电影一般都被视为纪录现实世界的媒介,但问题是,电影所能够纪录的是一个怎样的世界?在纪录与呈现之间又是怎样一回事?如此一问,电影的写实主义问题由形而上的问题,走向了知识论的问题。对,就当我们知道世界的本质存在于人的主观意识中,但电影又该如何把主观意识化成光影,放进那个小小的箱子里,继而投影到空白的巨幕上呢?

 

从形而上的立足点来说,新写实主义者一开始就假设了世界的真实性是外在的,是活生生的、赤裸裸的,他们因此认为 ── 在知识论的角度说 ── 使用长镜和深焦拍摄,能把世界的真实性捕捉和展现。但是,主观写实主义者从一开始就没有站在那个形而上的立足点 ── 霍格里耶说,只有主观的意识才算是写实。

 

霍格里耶的思路有爱森斯坦(Sergei Eisenstein)的影子,更倾向于一种蒙太奇之间的对话和辩证,他本人也多次承认爱森斯坦对他的影响。我们似乎可以想像,假如《去年在马伦巴》没有大量运用蒙太奇,恐怕就表示不了角色主观意识的跳脱性。其实,爱森斯坦对写实的理解,深受乔伊斯 (James Joyce) 的小说《尤利西斯》(Ulysses)影响,他甚至邀请过乔伊斯到巴黎,商议把《尤利西斯》拍成电影,又曾授课讲述乔伊斯。其中启发他的是乔伊斯“内心独白”(interior monologue)的写作手法。当然,蒙太奇跟现实性的呈现,还有另一种关系。蒙太奇容许一种跨地域的跳跃,容许了同一线性的时间,于不同地域展开。甚至有时候,它所表现的是同一时间点上,不同的可能世界。在这方面,霍格里耶——不管是文学还是电影——其实还影响了德勒兹(Gilles Deleuze)的理论(德勒兹曾把乔伊斯、普鲁斯特、霍格里耶三人相题并论)。

 

《尤利西斯》英文版封面

德勒兹论《去年在马伦巴》

 

德勒兹认为,《去年在马伦巴》展示出了时间的其中一个特质。首先,什么是过去?假如要把过去化成影像,它大概是脑中的回忆影像。但在回想这些记忆时,我们并不是全然的放弃了现在,全情投入回忆的怀抱 ── 过去与现在必然是重叠的。回忆的过程告诉我们“过去性”的一个特质:过去虽不是活现的(actual),但却是真实的(real)——这是主观写实主义电影想要展现的一大特质。

 

反过来看“现在性”,类似逻辑同样适用。什么是现在?现在显然不是过去:两者该是二分的。但假如过去不能从更远古的过去推导出,它又不是现在,那它是怎样形成的?为了解答这个问题,德勒兹提出了现在的记忆 (memory of the present)。所有的现在点都不是单一的现在,它们是双重的,由活现的现在与虚拟的过去构成,德勒兹称之为:“时间的晶体”(hyalosigns)——一种由活现的现在与虚拟的过去构成的影像。其实,换一个角度来说,假如一个人没有过去,现在这个时间点所感知到的写实性又是什么?

 

《去年在马伦巴》的影像跳跃于现在、过去、甚至是幻想之中,是各种心灵面向的同时放映。不同于爱森斯坦理论的地方是,爱森斯坦认为声音会破坏蒙太奇对话中的真实性,但《去年在马伦巴》告诉我们这不一定是事实,声音不一定要跟画面对应:声音可以一方面呈现著现在性,配合在另一边厢代表著回忆的影像,就像德勒兹对回忆的解说。

 

但是,有些论者说,当你看《去年在马伦巴》时,根本没有获得像德勒兹所形容的观赏经验,我们似乎只看到了混乱的声音和影像胡乱接洽,像一盘散沙。但认真细想,一个人的主观经验是怎样的?我们读乔伊斯的《尤利西斯》和普鲁斯特的《追忆逝水年华》(À la recherche du temps perdu),所谓的意识流的展示,明显是高度艺术化精炼成的,在某程度上,主观意识应似是乔伊斯的《芬尼根守灵》(Finnegans Wake),有著其独特的内在逻辑。

 

《去年在马伦巴》之所以难以理解,恰恰在说明每个人都是独特的个体,有一套自己的内在逻辑。我们当然可以把自己投到集体之中,试图让人理解,但那却远非唯一的世界观。我们不全然理解艺术家复杂的主观视觉,这不是正常不过吗?

 

参考读物

Armes, Roy. The Films of Alain Robbe-Grillet. John Benjamins, 1981.

Bazin, André. What is Cinema? Edited by Hugh Gray, University of California Press, 1967.

Bogue, Ronard. “Roland Barthes, Alain Robbe-Grillet, and the Paradise of the Writerly Text.” Criticism, vol. 22, no. 2, 1980, pp. 156–171.

──. Deleuze on Cinema. NY: Routledge, 2003.

Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image. (Trans. Hugh Tomlinson and Barbara Haberjam). Minneapolis: U of Minnesota P, 1986.

──. Cinema 2: The Time-Image. (Trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta). Minneapolis: U of Minnesota P, 1989.

Eisenstein, Sergei. Film Form. Edited by Jay Leyda, Harcourt, Brace, 1977.

Robbe-Grillet, Alain. The Erotic Dream Machine: Interviews with Alain Robbe-Grillet on His Films. Edited by Anthony N. Fragola and Roch Charles. Smith, Southern Illinois Univ. Press, 1995.

Trifonova, Temenuga. The Image in French Philosophy. Rodopi, 2007.

Van Wert, William. The Film Career of Alain Robbe-Grillet. Redgrave, 1977.