“军国之母”与“光辉的相会”：日本军国主义宣传艺术｜庄沐杨
在二战时期，日本的军国主义宣传艺术是战时日本所谓“国民精神总动员”的一大组成。这类宣传艺术品大多借鉴自名篇底本，稍加改造之后，借助发达的报刊业等进行大规模生产。这些宣传艺术品从底本开始，经过军国主义话语的改造，最终付诸流通，嵌入民众日常生活之中，完成所谓“精神动员”，也让不少普通民众痴迷于“皇国”的强盛。
日本学者户阪润说，二战时期日本军国主义意识形态擅长操练的所谓“日本主义”、“东洋主义”等概念，直到今天似乎还笼罩在不少日本人心头。与之相伴的，还有曾经大规模制作、生产的宣传艺术品。另一位学者早川忠典则致力于研究日本战时的“精神动员”，他将战时日本称为“地狱时代”，在《“神国”日本：荒唐的决战生活》一书中，他也搜罗了不少当时日本政府用以“洗脑”的材料。透过这些材料，我们可以一窥战时日本在意识形态操控上的疯狂。
《主妇之友》与“军国之母”
1917年（大正六年），日本实业家石川武美创办了《主妇之友》杂志。作为日本最负盛名的女性向杂志之一，《主妇之友》与《主妇与生活》、《妇人俱乐部》等杂志是相当多日本女性打发闲暇时间的读物。当然，考虑到日本男女地位极度不平等的现实，这类女性向杂志在陪伴妇女的同时，其内容导向也在一定程度上助长了类似的不平等风气。创刊之初，《主妇之友》走的是低价路线，售价远低于当时流行的其他几类女性杂志。
进入到昭和时期，尤其到了战争时期，《主妇之友》等杂志也不可避免地受到言论管控。中国的漫画家张光宇曾经造访日本，在大阪参观了当时最为炙手可热的两份刊物所在地， 一是《大阪每日新闻》，一是《朝日新闻》。据他回忆，即便是立场较为“温和”的《朝日新闻》，在战争时期也是少不了对侵华战争的大肆鼓吹，无论再怎么标榜言论自由，这些媒体都不可避免地沦为了军国主义的大喇叭。大报如此，像《主妇之友》这样有特定受众的流行杂志也不例外。只不过，似乎考虑到杂志本身的受众，《主妇之友》在宣传军国主义思想时，特意打了不少“女性牌”。
一是策划了“军国之母”表彰仪式，杂志上登载有这样的口号：“为了国家、为了家庭、为了孩子、为了丈夫，一辈子吃苦、忍耐、献身的军国母亲们——”这样的表彰活动，看似是对女性的褒奖，实际上却并不意味著一丝一毫对于女性的尊重。显然，对于“皇国”来说，更为重要的是强调这些“母亲”为“军国”奉献的品质，包括“吃苦、忍耐、献身”，这一切都是为了丈夫和儿子——二者则是战时日本最需要动员和徵调的男丁。在这样一种宣传话语面前，讨论男女平等甚至都显得过于奢侈，因为更加不平等的，是法西斯体制对个体的原子化和无情碾压。统治者借助宏大叙事蹂躏国民，却依然冠冕堂皇地冠以名曰“奉献”的褒扬。
1943年1月号的《主妇之友》，一共“表彰”了17位军国之母。其中，军国之母的代表、时年49岁的日高安，独生子早已战死在太平洋战场，但她的发言激昂慷慨，著实让置身事外的后来人感到震惊。
同年10月，《主妇之友》杂志还刊载了一幅送子远征的画作，画家是寺内万治郎，画名为《海行兮》。画面中是一位即将出海远征的青年海军士兵，向送别的母亲微笑著敬礼。画面中的人物构成大前景的全部元素，母亲的侧颜微微有一丝欣喜与激动，儿子则目光坚定。大前景之外，人物的背后是一片晴朗的天空，碧蓝的海洋，以及装备良好的军舰。整幅画都充满积极向上的氛围，而将战死和丧子这两种可能性掩盖起来。
类似的宣传话语，几乎都建立在作为“神国”的“美丽的”日本国家认同上。在1935年，美浓部达吉提出的“天皇机关说”被军国主义分子猛烈攻击，随后右翼分子一系列的举动打压左翼思想，鼓吹作为“神国”的大日本帝国，靖国神社的地位也得到擡举，所谓“靖国精神”更是成为战时既定的一种意识形态。种种的一切都在针对女性的宣传说教中得到体现。其中最为典型的就是针对女性的“母亲”与“妻子”身份所进行的说教。前者更集中体现为所谓“军国之母”。军国之母的表彰之中，有一个令人难以置信的比拼项目，即“所生孩子数/奉献给国家的孩子数”比率的争夺。
早川援引《主妇之友》1943年3月号当选“军国之母”的住原元，她获得的称号是“天空之母”，她的五个儿子都是飞行员，但具体的遭遇却让人触目惊心：“二儿子在夜间飞行演习中因飞机坠落身亡；三儿子在‘满洲国’坠机身亡；四儿子在演习训练中坠机而亡；五儿子在攻打缅甸北部国境时作为机长在执行任务中战死。
同样荒唐的还有对女性“妻子”身份的伦理要求。丈夫战死之后，大批女性成为“未亡人”。在“军国之母”之前早已有所谓“靖国之妻”，1937年的《主妇之友》就已经刊载了呈现战争前线的男人与留守家中的妻子之主题的画像。孤儿们在无父的环境下成长起来，这种父亲形象缺失的情节在不少日本文艺作品里经常出现。相比于全社会都在关注的孤儿成长问题，战争未亡人们的处境也是当权者需要严加规范的，在行为上他们罗列了所谓“令人期待的军国妇女形象”，其中就有诸多针对“靖国之妻”“贞操问题”的规定。
光辉的相会：制造“靖国圣母子像”
所谓“光辉的相会”，最初是指日本画家鬼头锅三郎绘制的一幅西洋画。这幅画也以靖国神社为主题，原作名为《圣母子像》，描绘的是所谓“英灵”的妻子抱著孩子前往靖国神社祭拜的场景。画中女性身著黑衣，神情肃穆，微微低头，似在朝拜；她怀中抱著一个身穿白衣的幼儿，该幼儿的目光朝向前方；而画面右下角则有一个女孩，身著红衣，双手合十，低头祭拜。人物的身后是靖国神社的鸟居，以及盛开的樱花，表明时节的同时也赋予了一定的文化乃至政治意涵，因为这毕竟是祭奠“英灵”的场合，樱花的象征意味也不难想见。
鬼头锅三郎这幅画同样被刊发在《主妇之友》上，由于受到官方的青睐，此后这幅画被反复加印和使用，成为代表靖国神社的宣传典范。按照早川忠典所述，这幅画在1940年的靖国神社秋季临时大祭时被印在了明信片上，分发给“英灵”家属们。后半年，这幅画被确立为靖国神社的官方代表绘画。日本学者若桑绿指出，这幅画最初可能是以“旅人”形象为基础创作出来的，在她看来，这幅画中的母子形象，与圣像画中的站立式圣母子像构图非常接近，事实上不难看出鬼头锅三郎的一些创作意图。
“圣母子们”光辉相会的明信片，被分发到了各位“烈属”手中。从画布到杂志封面，再到官方指定绘画，并印发在明信片上，这幅画作完成了从艺术作品到政治宣传符号的转型。在1942年靖国神社春季临时大祭之中，这幅画被富永谦太郎“抄袭”了，并被印在春季临时大祭的官方明信片上。当然我们也可以认为，这是日本当局对靖国神社制定绘画的再利用，不过明信片的署名却留著富永谦太郎的名字，著实让人摸不著头脑。明信片的画面主体和鬼头锅三郎的《圣母子像》几乎一样，同样是黑衣女子怀抱白衣幼儿，表情和整体构图几乎没有什么变化（只有角度稍显不同）。
对比两者，区别在于明信片的画幅以横幅为主，杂志封面则是竖幅，这也导致了中景和远景的组成元素颇有不同。富永谦太郎还是进行了一些“独创”的，例如他所描绘的背景已经不是神社鸟居，而是神门之前，这意味著“富永式”圣母子已经走了更长的一段路，而背后的人物也大多数年迈的长者或者妇女，他们也是当时“烈属”的主要组成人群。当然，背景里同样也少不了漫天的樱花。另外值得注意的是，这张明信片的题目并没有沿用与“光辉的相会”类似的话语，而是命名为“感动于皇恩的母子”——也就是说，这对母子感念的是作为神明的天皇之恩，这意味著“圣母子”的光环褪去。在这幅画风靡日本的同时，画中人物也被改造为“凡人”形象，用以“感化”普通民众。
不过，早川忠典也提到，从《圣母子像》到《光辉的相会》，再到《感动于皇恩的母子》，这一组人物的形象其实屡见不鲜，或许可以认为是鬼头锅三郎的画作实在是太成功，因而得到了官方的青睐，进而默许其他画家模仿，但早川同时也提出了一个猜想，即如此大范围的出现类似的宣传画面，或许意味著这些画家有著“共同的模特”，极有可能靖国神社和大政翼赞会等组织了所谓“靖国母子像”的摄影比赛，最终用摄影技术为画家们寻觅到了合适的描绘原型，并最终加以大规模生产和复制。按早川的话来说，就是“存在著一只不为人知的推手”，使得这一画面被大量复制和传播。
类似的案例还有不少，其中一例甚至接近于罗兰·巴特分析所谓“法兰西帝国”时采用的著名案例。《妇人俱乐部》1943年的7月号刊登了一则宣传画，由清地清松所绘，画中是一对朝鲜母子，不远万里来到日本参拜靖国神社，只因为感念“大日本帝国的皇恩”。画中母亲海山玉连氏身著朝鲜族传统服饰，背负一个幼儿，在神门之前，双手合十，低头祈祷，一旁的儿子则脱帽低头行礼。在二人低垂的头顶上方，神门嵌著的是硕大的日本皇室菊花徽章，报道中提到，海山玉连和儿子慕名前来参加大祭，以告祭亡夫英灵，而到了靖国神社之后，更是被此地氛围感动得落泪。借助这位朝鲜母亲和她的孩子们的身影，战时的日本又进一步宣传了“皇国”的强大势力，同时也是在昭告其所谓的亚洲主义在意识形态领域的成功。