特定场域：唯有此时此地才叫艺术

Art Express：

1. 作品归属于特定的场所和空间

2. 空间（不论物理的还是非物质的、概念的）也构成著作品本身

3. 与装置艺术、公共艺术、地景艺术等密切相关

当代艺术有许多恼人的理论，其中，“场域”（site）这个看似含混的概念便扮演著核心角色。假若一个艺术品没有意识到它与所处物理空间的关系，或没有考虑到空间的特殊历史脉络和政治含义，那么它很可能会因此遭到批评。

“每样东西都有其场域”，亚里士多德在《物理学》第四卷中如是说。场域是一种关于空间的知识，它同样也是抽象的、非物质的和观念的。1969年，海德格在《艺术与空间》（Art and Space）中指出艺术具有构成场域的能力。举个例子，大地艺术的艺术家在广袤地域中建筑雕塑或设置景观，往往是出于地貌本身的灵感；而当艺术品与已有场域发生关联时，作品本身也重新确立了新的场域。

特定场域（Site Specifity）的说法，较早是来自1966年莫里斯（Robert Morris）的文章《雕塑笔记之二》（Notes on Sculpture: Part II）：艺术作品要“脱离作品的关系，使之跟空间、光和观众的视域发生关系。”就认识论而言，特定场域的创作观便在于将原本内在于艺术作品的意义，转移到充满偶然性的环境中，与场域的实际情况发生新关联。

1960年代，特定场域的构想来自于对现代主义既定规范的反叛，先源于美国，继而拓展到世界各地。之所以强调场域，一是为反叛美术馆的权威，二是为反叛此前支配性的艺术潮流，比如抽象表现主义、极简主义——无机、无个性的白立方空间。美术馆作为搜集展示艺术品的权威空间，决定著作品是否具有收藏价值、收藏后如何分类以及排序，这情形成为先锋艺术家的批判对象。艺术在静谧的白立方空间之中，以永恒不变的状态被展示，排除了其它一切不纯之物，这种态度令艺术的存在方式显得局促。

2010年英国泰纳奖（Turner Prize）获奖作品《低地》（Lowlands）正正体现了特定场域的意义。来到美术馆参观的人，恐怕要对房间之中播放音乐的两个黑色音箱感到莫名其妙。

然而实际上，真正获奖的作品并非展厅之中，而是分别装置在格拉斯哥克莱德河（The River Clyde）三座桥下方同步播放的音箱。声音艺术家菲丽普丝（Susan Philipsz）自己吟唱并录制苏格兰民谣《低地》的三个版本，在当地的自杀圣地George V大桥循环播放。每年，无数人来到这座大桥结束生命，而当喇叭中飘出惆怅、平静而哀伤的民谣曲调，此地的氛围变得大不相同。行车、鸣笛和人声喧嚷之中，这首由苏格兰作曲家Pavel Haas于1943年纳粹集中营中所作之曲，不禁令人重新思考生命的意义。

在艺术家塞拉（Richard Serra）看来，特性场域要满足的条件包括独一性（不要重复）、持久性（哪怕是短暂的）、固定性（反对移动）。1985年，高120英尺的特种钢雕塑Tilted Arc便是他专为联邦广场（Federal Plaza）空间所设计的特定场域作品。

然而在今天，我们不再单纯以物理位置（比如固定的地点）去界定场域，那些非落地的、流动的和虚拟的话语也变得愈发重要，甚至，它们反过来重新界定著场域的意涵。对概念艺术、表演艺术和行动主义艺术家而言，物理环境并不重要，相反，社会、政治、经济、历史及话语元素在特定场域中占有更重要的位置。场域变得去物化和解域化（deterritorialized），这与当代哲学的理论走向算是一脉相承了。