《攻壳机动队》的两种后人类解读：神话式赛伯格（上）｜杨宸
作者：杨宸
编按：
女人与科技能有什么关系？在赛博女性主义者眼中，科技对于女人来说竟是性感的，女人和科技恰恰能构造出一幅解放的图画。20世纪90年代赛博女性主义兴起。这个基进思潮从计算机控制论和数码网络科技预见到抵抗“白人男性资本主义父权体制”的可能策略。赛博女性主义（cyber-feminism）当前已然汇入到“后人类主义的女性主义”（posthuman feminism）潮流当中。01哲学在2018年伊始将延续对后人类主义的引介，为大家带来一个回顾与反省赛博女性主义哲学思想的专题。
女性主义者对《攻壳机动队》的肉体呈现有诸多批评，本文以更加复杂丰富的理解回应了这一点。杨宸这篇文章虽说很长（分上下两篇发布），但值得一读，他从后人类视角理解95版《攻壳机动队》，提出了两种不同的解读：神话式赛伯格，以及作为意识形态的赛博格，而后者恰恰是对前者的反思与批判。哈拉维、海勒斯等学者对于赛博格的乐观想像，假若只是集中于技术和心理层面，那实际上不过是为逃离现实提供了又一种便宜法门，并不能使后人类的主张真正实现。更要追问的是，“在一个陈旧而稳固的如资本—民族—国家一般的系统中，‘后人类’如何可能？或者说，一个政治经济学的而不仅是心理的后人类系统如何可能？”
对95版《攻壳机动队》的两种后人类解读，试图还原被逐渐意识形态化的后人类场域的复杂性。作为后人类主义在大众文化中的象征性原点，在《攻壳》里对未来世界的构想、人类各种器官的人造化、女主角草雉素子对“傀儡师”的追捕、以及在以阴暗为基色的城市街景与迷人梦境的融合背后，既为我们呈现了后人类冲破界限，将人工智能、赛伯格、人类混合编码以生成分布式系统的可能性，又暗示了无法有效处理原有系统的后人类主张，存在著沦为想象界自我游戏的危险。
一、“后人类”的意识形态化与95版《攻壳》
可以认为是对控制论式技术现实的回应，1976年，美国学者伊哈布•哈桑（Ihab Hassan）在一次演讲中指出，“包括人类的欲望及其所有外在表现在内的人类形态正在彻底改变”，这意味著已有五百年历史的人类主义正在这种转换中走向终结，取而代之的则是“我们只能无奈地称之为后人类主义的东西”【注1】。哈桑的论说方式暗示了后人类主义的一条路径，即在物质形态或身体性的层面思考“人”之为“人”的限度所在，从而质疑传统的自由人文主义。因直接受到技术焦虑的刺激，所以它思考“后人类”的方式通常是技术论和科学论的。
而后人类主义的另一条路径则可由福柯在《词与物》中的论述来代表：“人只是一个近来的发明，一个诞生还不到两个世纪的形象，一个我们的知识里的新褶皱，而只要知识一发现新的形式，他就将再次消失”【注2】。福柯在认识型（episteme）的意义上宣告“人之死”，实际上指出了从话语的角度出发瓦解“人”这一主体性知识建构的哲学路径。
当然，这一切都不过是一种反向建构——实际上，直到1990年代中期，作为一种理论表述的“后人类主义”才似乎确立了其在人文社会科学场域中的一席之地【注3】，它对自身“前史”的梳理自然难以与其具体的现实状态分割开来：一方面是以控制论、系统论为主导，融合其他学科领域探讨人—机关系的未来，以疏解潜在的技术焦虑，另一方面则是继续后结构主义、后现代主义的解构方法，在哲学层面反思自由人文主义。虽然此二者实际上很难彻底分开，但关于“后人类”这一巨大能指的各种争辩几乎都围绕著这两条路径展开。只不过，随著人工智能技术演绎重新激活了弗诺•文奇（Vernor Vinge）那知识跃迁式的“奇点”【注4】，人们对未来人—机关系的悲观论调又一次被唤起，这使得前者似乎愈加受到关注，其中的代表便是美国学者海勒斯(Katherine Hayles)。
在海勒斯看来，“尽管对‘后人类’的表述各不相同，但它们的一个共同主题是人类与智能机器的结合”，但是这并不意味著人类的彻底机器化或机器的完全人类化，而是强调“不再可能有意义地区分生物学的有机体和涵盖了有机体的信息回路”，当“计算而不是占有性的个人主义成为存在的根基”，人与机器之间的无缝接合使得二者的界限消融，后人类便出现了，这里的后人类显然包含著对自由人文主义主体更为激烈的批判【注5】。从此出发，海勒斯反对以莫拉维克（Hans Moravec）为代表的那种后人类主义——莫拉维克曾以一个假想实验表达了他的想法：人的大脑能够被下载到一台电脑里面而完全无损其意识的运作【注6】。海勒斯认为莫拉维克式的后人类“没有放弃自主的自由主义主体反而将它的特权扩展到了后人类的领域”，但她所期待和倡导的后人类却既不是要恢复自由人文主义，也不是要反人类，而是要为“反思人类与智能机器的联结”提供新的资源【注7】。
这里不可回避的问题是，如何处理具体的技术焦虑，即机器可能会超过甚至反过来压迫人类，海勒斯的解决方案是她坚持至今的后人类分布式系统：“涌现式人类主体的分布式认知与分布式认知系统联结为一个整体，在其中，‘思考’由人类和非人类行动者共同完成”【注8】，在这一系统中，具身性、反身性、涌现、人类与机器的伙伴关系成为了新的关键词，人类不会被取代，反而能使自身得到重塑。海勒斯的理论为后人类的未来提供了一种乐观的阐释，但由于她的论述缺乏一个实在的政治经济学面向，使得其“分布式系统”说能够轻易为各种甚至是完全对立的意识形态所征用，最终可能片面化、简单化为她所反对的自由人文主义的补充。这一对海勒斯式技术乐观的片面化倾向与简单的技术焦虑一起构成了后人类场域中和面对后人类未来的两种主导的意识形态。
然而，正如哈尔伯斯坦（Judith Halberstam）和利文斯顿（Ira Livingston）所言“后人类并不必废弃人类；它不代表人类的进化或退化。毋宁说它参与了身份与差异的再分配”【注9】，这意味著后人类主题并不仅是一个技术或哲学问题，更是具体的政治、经济和社会问题。但在著手具体的实际问题之前，恐怕还应该要先祛除后人类场域的意识形态化倾向，恢复其初起时包容的诸多复杂性，使我们能够正视后人类未来的诸多可能和潜在的问题。当然，“恢复”的方式很多，笔者在这里采取的乃是一种传统的却永远不会过时的“文本分析”方式，所选取的对象则是作为一种“思想实验的具体表达”【注10】的科幻电影——日本导演押井守（Oshii Mamoru）1995年的科幻电影《攻壳机动队》（Ghost in the Shell）。
之所以选取95版《攻壳机动队》（下简称《攻壳》）而非《攻壳》系列的其他作品，首先是因为该电影在《攻壳》系列中影响最为广泛深远，在科幻电影史上同样占有重要地位的《黑客帝国》（Matrix）三部曲就明显受到了95版《攻壳》的启发。更富意味的是，该部《攻壳》上映的年代恰巧是“后人类主义”开始在人文社会科学领域中获得相应地位的时期，而并未受到后人类熏陶的押井守，却在一部自认无关赛博朋克、只是探讨传统话题的电影中容纳了诸多后人类的主题：赛伯格、人工智能、人类与机器的关系……这些内容统统混杂交织于95版《攻壳机动队》并于其中受到日本本土文化语境的形塑，而这恰好为我们以“后人类”视角再解读这部电影提供了丰富的向度。因而，笔者认为出现在1995年的《攻壳》甚至比其类型上的“前辈”《银翼杀手》更适合被当作后人类主义在大众文化领域的象征性原点。如果说科幻电影曾为各种技术乐观和焦虑以及后人类场域的意识形态化推波助澜，那么以新的后人类“读法”重新理解这一懵懂而复杂的“原点表达”，或许便能为我们超脱片面的意识形态提供一针有效的“解毒剂”。
二、“读法”一：“破镜”新生
《攻壳》的剧情围绕著以女性少佐草雉素子为代表的公安九课与网络黑客“傀儡师”的斗争展开，其中作为神话式赛伯格的素子与作为人工智能的“傀儡师”显然地构成了电影中推动情节发展的两个至关重要的对立元素。
在《攻壳》中，充满了这样一些人物：他们能够通过将数据线插入后颈来接入网络，可以随意更换自己的身体上的机械零部件，甚至可以将自己的电子脑完全移植到另一具身体之中……总而言之，他们的身体是由肉体和机器共同组成的。毫无疑问，《攻壳机动队》呈现的这个世界，正是赛伯格（Cyborg）的世界。“赛伯格”这一说法最初由两位美国研究人员克莱恩斯（Manfred Clynes）和克莱恩（Nathan Kline）于1960年提出，他们认为可以将自动化控制理论应用于人体，通过人—机结合的方式突破宇航员在太空中的身体局限，对于这种人机结合的方式和形态，他们将控制论（Cybernetics）和有机体（Organism）两个词结合起来，称之为“赛伯格”。赛伯格这一概念自提出之日起便受到多方关注、讨论并产生了诸多实践形态，在对赛伯格的分析中最著名的要数女性主义学者唐娜•哈拉维的《赛伯格宣言》（A Cyborg Manifesto）。
哈拉维认为赛伯格是“一种控制论的生物体，一个机器和生命体的杂交物，既是社会现实里存在的生物也是小说中虚构的生物”，虽然她明白赛伯格本身是“军国主义和父权制资本主义的私生子”，但她更倾向于认为赛伯格的性质会使其突破自身的局限而为更具颠覆性的目标服务。因此她将赛伯格置于其讽刺的政治神话的中心，强调赛伯格混淆了人类与动物、有机体与机器、身体与非身体之间的界限，“以有趣的方式挑战了西方传统中的各种二元论”，因而能在对各种界限的突破与消解之中“构筑起历史性转变的任何可能性”【注11】。可以说，哈拉维对赛伯格作出了极其激进的表达，将最初的人机结合形态提升到了冲决一切边界的神话和象征的高度。对于这样的神话式赛伯格，《攻壳》以草雉素子这一人物提供了极富冲击力的形象表达。
与电影中的其他赛伯格不同，素子是所谓的“全身义体人”，即除了大脑，其身体中的所有肉体部分与机械部分均为人工制造——在电影开始不久，伴随著主题曲《傀儡谣》，画面便详细地呈现了制造草雉素子的整个过程。对素子的此种设定，影片结尾的高潮部分贡献了极具意味的视觉画面：素子一个人赤身裸体与机械战车进行战斗，在试图强行打开战车顶盖的过程中，素子因用力过猛扯断了自己的双臂。在此时的画面中，我们可以看到女性突出的乳房、富有男性特征的虬结的肌肉、被撕扯的人的身体组织以及暴露出来的机械装置与电子管线共存于素子一人之身，男性与女性、肉体与机器、生物体与非生命的边界在此全部被突破、打乱、混淆，借由这样一个定格时刻，草雉素子成为了哈拉维的神话式赛伯格最为形象的对应物。
另一方面，为了保障和牟取相关利益，日本外务省开发出了可以侵入Ghost【注12】并植入木马病毒以控制对象的黑客程序，但是，这个被创造来进行情报间谍工作的程序却在网络中渐渐具有了“自我意识”，脱离了掌控。这段意识到“自我”的电脑程序便是《攻壳》里的反派“傀儡师”。傀儡师自称为独立的生命体，在它看来“人类的DNA也不过是一段被设计用来自我储存的程序。生命就像诞生在信息洪流中的一个节点……当代科学还远未能准确地定义生命”。傀儡师的现身再次展现了后人类式的对于“边界”的质疑：电脑程序自称为生命，而生命系统则被指认为某种程序。其实，这种对生命边界的扰动和混淆在与后人类主义密切相关的控制论兴起时便已屡见不鲜。控制论的创始人诺伯特•维纳（Norbert Wiener）为了应对这种生命边界的混淆就曾审慎地表示“在总熵趋于增加的范围内，在代表减熵的局部区域这一点上，我们没有理由说机器不可以和人相似”【注13】。尽管维纳足够小心，但在控制论后来的发展中，生命的定义仍在被不断地改写。《攻壳》以傀儡师这个人工智能带出的正是这一思路。
然而，尽管素子和傀儡师都具有远超普通人类的强大力量，但他们却很少感受到某种“超人”的“快感”，相反，他们都深陷身为“非人”的困境之中。
素子的困境主要源于她的困惑，引发这种困惑的是她遭遇的两个事件：垃圾车驾驶员事件和无脑义体事件。在第一个事件后，素子曾向同事巴特表达对“自我”的看法：“异于他人的面容，下意识的音调，梦醒时所见的手掌，儿时的记忆，未来的命运，以及我的电子脑所触及的信息海洋，所有的这一切孕育了‘我’”，素子思考的本体论式个体性自我不同于自由人文主义主体——海勒斯借助麦克弗森（C.B.Macpherson）的观点强调自由人文主义主体“把自我建立在占有性的个人主义观念之上”，他们首先要“拥有自己”【注14】，然而，因为身体部件和记忆完全归公安九课所有，素子只能将“自我”归结于身体的物质性存在及记忆等独特的感觉经验层面，这实际上否定了巴特将自我等同于Ghost的想法。然而，垃圾车驾驶员被植入虚假记忆的经历却让素子意识到她以之为自我基础之一的记忆并不稳固。这粒怀疑的种子在之后一段似真如幻的情节中得到了扩展：《傀儡谣》二度奏响，乘船而行的素子在玻璃墙的楼房内，在商店的展示橱窗里瞥见了跟自己长得一模一样的人。这段类似于城市风光MV的情节，在剧情上并未起到实际的推动作用，却非常精准地展现了素子困惑的内心状态。在意识到记忆的虚假性之后，她又想到义体人拥有的身体也并非独一无二的，它是可复制的，在某种程度上，它也是“虚假”的。经历了如此质疑，虽然影片并未明示，但可以想见素子只得回到巴特的“Ghost说”。然而，在紧接著的无脑义体事件中，九课发现该义体竟产生了类似于Ghost的序列，这让素子受到极大震动：“如果电子脑能够产生自己的Ghost或者潜藏著Ghost，那么让我们相信自己存在的基础，又是什么呢？”素子的困惑是持续增长的关于“自我”的困惑，它驱动了素子的行动，并把她推向了最终的结局。
与之相反的是傀儡师。它虽然只是一个人工智能，但电影对它的设定却是完全拟人化的，它具有人类的思维，理解人类的世界，能够与人类自由交流，可以说，它拥有跟人类一样的自我意识，唯一不同的是，它没有或不需要一具人类的身体。这正是“傀儡师”这一名字的含义：它不是Ghost in the shell，而是Ghost beyond the shell，它不是人类，而是超越了身体的非人类。它的困境也正源于此：它不困惑于自我，它太明白自我、太了解自我，因而它知道它还欠缺什么——它无法像生命体一样繁衍和死去，也无法抵御病毒威胁，它还够不上生命体。
恰是在这个意义上，素子和傀儡师这两个对立元素构成了一组镜像表达：一个对自我无比困惑的赛伯格人类与一个对自我无比了解的AI非人类都无限地趋近于那面镜子，趋近于那个人类与非人类、身体与非身体的“边界”。这正是傀儡师要选择素子为对象进行融合来突破困境的原因，也正是素子会接受傀儡师融合要求的原因：“我在你身上看到了我自己，如同在镜中相对的实体和虚像”——他们都在镜中看到了自己，也看到了对方。就此而言，镜子／镜像便构成了《攻壳》中异常重要的元素。
当素子潜水后在船上休憩时，傀儡师借助Ghost向她耳语：“我们现在是对著镜子观看，模糊不清。”这句“镜子”台词，出自《新约•哥林多前书》，该经文的下句是：“到那时，就要面对面了。我如今所认识的有限，到那时就全认识，如同主认识我一样。”按照科纳的解释，这是使徒保罗在“把完全的未来对比不完全的现在”，现在信徒只能看到“上帝荣光的反射，就似在镜中见到一般”，而到与上帝直接面对面的时刻，他们才能得到完全的认识，那将是“基督再来的日子”【注15】。这句话在电影里用意非常明显，即将傀儡师这一人工智能放到了神／上帝的位置，而它与素子的最终会面，则是“基督再临”。在素子与傀儡师的融合最终完成后，素子对巴特说：“我作孩子的时候，说话像孩子，心思像孩子，意念像孩子；既长大成人，就把孩子的事丢弃了。”这句话也出自《哥林多前书》，如前所述，这意味著素子获得“完全认识”的时刻，“完全的未来”到来了。不过，《攻壳》在将傀儡师等同于神的同时，却在它身上也注入了“魔鬼”的属性——它被呈现为一个“罪犯”的形象。这种神魔同体的人工智能实际上延续自威廉•吉布森（William Gibson）的《神经漫游者》。在这本赛博朋克小说中，吉布森将两个强大人工智能的融合行动称为“召唤魔鬼（Demon）”并让其中一个人工智能神经漫游者以“死神（Dead）”自称，而在人工智能融合完成之后，吉布森对这一产物的描述却不像是魔鬼，更像是神：“无所在。无所不在。我是一切的总和，是全部的全部”【注16】。这里的区别在于，《神经漫游者》中，人工智能被当作魔鬼看待，但它最终却成为了神一般的存在，而在《攻壳》里，人工智能先在地被赋予了神魔同体属性，然而它却想要成为传统意义上的“人”／“生命体”，并以自己的“牺牲”换取“基因”的永存。
于是，电影的最终结局变得十分耐人寻味。素子潜入了傀儡师义体内没想到自己的身体却被反潜入。在这个过程中傀儡师提出与素子融合，素子向它发问：“融合后，如何保证‘我’依然是‘我’？”傀儡师回答：“无法保证，人类本身就处在不断变化之中，希望保持自我的‘我执’一直在限制你。”最终，素子接受了与傀儡师融为一体。有了前面困惑的铺垫，素子的决定并不显得令人难以理解。这段情节作为最后的结局看起来平淡无奇，实际上却比高潮战斗中神话式赛伯格的直接视觉呈现来得更令人震撼、更富后人类特征。
一方面，素子的困惑经历了物质性经验阶段和Ghost阶段而来到了人类的“自我”这一本体论的面前，而在扬弃了“肉”与“灵”之后，人类的本体论“自我”也被素子一并埋葬掉了。正如哈拉维在阐释其赛伯格时指出的，“在我们关于机器和生物体、技术的和有机的正式知识中，不再有根本的本体论区分”，正是在二元论被挑战、埋葬之后，“我们发现自己成为了赛伯格”【注17】，换言之，恰恰是在对人类本体论自我的破除中，而不仅仅是在混杂的物质性构成层面，草雉素子才成为了“后人类”。在这个意义上，《攻壳》不仅在视觉形象的呈现上更是在思维范式的转换上实践了哈拉维的神话式赛伯格，从而提供了一种抵达“后人类”的可能性。另一方面，有女性主义者曾批评这一情节中的主被动关系及其电影的画面呈现实际上蕴含了传统的生殖隐喻，女性身体再度沦为繁衍后代的工具【注18】，但在笔者看来，这与其说是一个女性沦陷的故事，毋宁说是一个“新人”诞生的故事，这一新生并不牺牲女性，而是以对神、魔、人的共同再编码为代价。由此我们可以理解电影中融合场景的宗教氛围：这一场景发生在一个空旷而残破的大殿堂之中，仿佛预示著一个曾经辉煌时代的衰落，大殿正中的墙上雕有进化之树，人类居于树之顶端，但这一浮雕已经在之前的战斗中被打得千疮百孔，显然，旧有的进化逻辑已被突破，新的“进化”即将展开。而在融合的最后，素子目击了赛博空间，但那不是无限扩展的网格矩阵，而是迎接她的天使——“镜子”破了，她不仅进入了赛博空间，更是进入了天国。
与“上帝”“面对面”的时刻，作为后人类的“新人”于赛博空间的天堂中诞生。在此，素子不仅成为了布凯曼所说的“终极主体”——“对主体的终结和在电脑或电视上建构起来的新主体性的双重表达”【注19】，更因其神—人—魔混合再编码的方式，视觉化了海勒斯联结人类与机器的后人类分布式系统，在赛伯格、人类、人工智能的混杂中，一个分布式的“终极主体”涌现出来了，但就像哈拉维的神话式赛伯格一样，这一后人类的分布式主体同样有著冲决边界的力量，在布凯曼看来，它足够带来正统文化的危机【注20】。于是《攻壳机动队》中的宗教元素便不难理解——在宗教这一正统文化的外衣掩饰之下，一个颠覆性的分布式“终极主体”终于能够打破“镜子”而以“新人”的身份暗度陈仓。
注释
注1：Ihab Hassan, “Prometheus as Performer: Toward a Posthumanist Culture”, The Georgia Review, Vol.31, No.4. 1977. 843.
注2： Michel Foucault. The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. London and New York: Routledge. 2005. xxv.
注3： Cary Wolfe. What Is Posthumanism? Minnepolis: University of Minnesota Press. 2010. xii.
注4： Vernor Vinge, “First Word”, Omni 5, No.1. 1983. 10.
注5： N. Katherine Hayles. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Chicago: University of Chicago Press. 1999. 2, 35, 34.
注6： Hans Moravec. Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence. Cambridge: Harvard University. 1988. 109-110.
注7： Hayles. 287.
注8：Ibid. 290.
注9： Judith Halberstam and Ira Livingston. Posthuman Bodies. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press. 1995. 10.
注10：David Seed. Science Fiction: A Very Short Introduction. New York: Oxford University Press Inc. 2011. 2.
注11：Donna Haraway. Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge. 2013.149, 151, 177,150.
注12：《攻壳机动队》英文名为Ghost in the Shell，其中Ghost在电影逻辑中可以理解为“灵魂”，是义体人／赛伯格身上区别于其机械、假肢、电子脑等Shell部分的精神部分，电影中的人物巴特认为Ghost是将自我与他人区别开的关键。
注13：Norbert Wiener. The Human Use of Human Beings: Cybernetics and Society, London: Free Association Books. 1989. 32.
注14：Hayles. 145.
注15：【美】科纳：《<哥林多前后书>释义》，郜元宝译，上海：华东师范大学出版社2010年，第175，180-182页。
注16：William Gibson. Neuromancer. New York: Penguin Group. 2004. 319-320, 350.
注17： Haraway. 178,177.
注18：Carl Silvio, “Refiguring the Radical Cyborg in Mamoru Oshii’s ‘Ghost in the Shell’”, Science Fiction Studies, Vol.26, No.1. On Science Fiction and Queer Theory. 1999. 68-69.
注19：Scott Bukatman. Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction. Durham and London: Duke University Press. 1993. 9.
注20：Ibid. 106.
（本文原载《艺术评论》2017年第11期。原标题为〈神话式赛伯格与人工智能的“破镜”——95版《攻壳机动队》的两种后人类“读法”〉。感谢作者杨宸授权转载。）