一封总是不能达目的地的信——电影《情谜梵高》
电影并未从梵高的生平出发，而是将焦点对准在他最后在Auvers小镇的最后时光，由与梵高在Arles交好的邮差之子Armand的视角出发。他受邮差父亲所托，要为梵高最后的信件找到其栖息之地，当作向梵高的悼亡之举。
有人拉动线头。有人
鼓励你去演出。场景变换，
又再次落实。取出物件。
你又一次穿过
幽黑的迷宫。他们在其中
给你线头
无法帮助你走出去。
卡柔‧布拉乔〈此处所见非如是 〉
谈及电影《情谜梵高》（Loving Vincent）时，似乎总不能回避其独特且难得的制作过程：聘请125位油画家，仿照梵高的笔触绘制出65000幅油画。梵高在选取作画题材时，喜从身近可见的景、物、人出发。他在人生最后阶段所作的80多幅画作，似乎已经能够将Auvers小镇的街巷郊野砌出完整的图景。《情谜梵高》在剧情与音乐安排方面或许尚有可再商榷之处，但是其中尝试发展出的哀悼方式，确是动人而吸引。
一封信总是不能达其目的地
电影并未从梵高的生平出发，而是将焦点对准在他最后在Auvers小镇的最后时光，由与梵高在Arles交好的邮差之子Armand的视角出发。他受邮差父亲所托，要为梵高最后的信件找到其栖息之地，当作向梵高的悼亡之举。
为信件觅得一个去处，这个举动本身就是敲问个人存在的思考方式。德里达对邮政结构有著复杂的情致，对他而言，这是一个威胁满布但又异常迷人的系统：“一封信总是不能达其目的地。其‘物质性’和‘拓扑结构’缘于其可分性，其中是可能的分开。没有这一威胁……信件的流通甚至不能开始。而有了这一威胁，流通则总是不能完成。”（〈真理的邮差〉）德里达对信件的思考，可追溯至海德格对存在（Sein）的思考。先引述海德格的说法：
在西方思想之初，存在（Sein）就被思了，而这样一个“有”（Es gibt）却未被思过。“有”为著它所给出的赠品而退身。那赠品自此而后便被紧紧思作与存在者相关的存在，并赋之以概念。
一个给出，一个只是给出其赠品的给出，而自身却驻留、退身，我们称这样一个给出为发送（Schicken）。按照如此设想的给出的涵义，存在即那被给出之物，也就是被发送之物了。
在海德格看来，“存在”不是单纯的“在此处”，决定“存在”的意义与构成的，乃是“存在”所给出的“赠品”；因为“给出”意味著“发送”，所以“存在”也是被发送之物。德希达捉住了海德格所言的“发送”一词，将之与明信片、信件等“邮品”联系，并且真挚细腻地说起了自己“发送”信件时候的忐忑举措：有没有写错收件人，颠倒了地址，将错误的字稿放进信封了呢？信件将要随邮差之手集中到邮政中心，再流徙到不同的区域；我却只能驻足在邮筒之前，仿佛等待著那项无可弥补的罪过的审判，只能渴望等待下一班的邮差到来之时，恳求他让我把信件取回，再次确定一切的资料是否正确。
德希达的焦虑来源于，他比海德格所提及的“存在”—“发送”思考更多了一层维度。在此之外，德希达在乎的是“发送”如何决定了“它”（发送之物 / 赠品）与“存在”之间的关系。由“发送 ”到“到达”接收者的手上，方是“存在”成立的完整结构；但是“发送”却是一个并不保障结果的系统，那必然要在“我”与信息“到达”之间拉开不可掌握的距离（可能错写讯息、或是中途寄失），让其经历行政上的各种扭曲（如先集中到邮政总署、让工作人员分类、经由不同的交通途径周转等），总是一道无法直线地、可供透明地检视的路径。德里达的不安在于，他认为邮政系统是表意系统的再现：“邮品”和它的“发送”旅行，如同符号的解构性意旨过程，是意义的“延异”或“播撒”，是“书的终结者和文字的开端”，它并不忠实地再现整理，其中的不确定性意味著差异、疏离或背叛；但是，若果没有“发送”此一程序，各式的意义与理念就无法觅得其对象，那么发送信息的“我”亦无法确立自己的“存在”了。
发送过程的“距离”成就了信息 / 真理的传达与发送者的“存在”，另一方面却又因为“距离”永无终点的特性而取消了“存在”；那个所谓的“我”，其实只能存身于这个不断延宕、两头不及的“发送”过程中，永无安稳立身之地。
回到梵高，这个传奇的艺术家必须面对的是，身后的他的名字，早已变成了某种象征的“符号”——一个怀才不遇的潦倒天才，在爱情与艺术面前有著超出常态的自虐与疯狂，精神病患，艺术史上一个显著的案例……梵高本身的存在，变成了以“梵高”之名发送向外的种种“讯息”；犹如在电影中，他亦只可寄身在那封几乎要失落于世间、无法确定收信人的信件，等待他人对自己的解读或误读，毫无把握，谁人将要成为信件 / “讯息”的“最终”接收者。作为“发送”过程执行人的Armand虽然嘴上强调，送信的举动只为了结邮差父亲的愿望，但却成为了比邮差更为尽责的信息传送者，热切希望众人能正确地理解“梵高之死”的真相：因为发信人梵高与收信人Theo已死，信件变成了比德里达笔下的“邮品”更彻底地无由无终的存在；Armand为了突破困局，只可到处造访在梵高生命最后的时光中与之有所接触的友人，尝试找出那个虽不中亦不远、最能理解梵高的生命与死亡的“收信人”。亦因如此，寻找收信人的“地址”同时又是侦探梵高死因的推理过程，Armand所执著的表面是“找到合适收信人”，更深层的意味，确是要保证梵高的“存在”得到更为真实的理解。
哀悼的艺术
电影将故事重心放在“梵高之死”，一个人如何从六星期前还写下“我现在感觉到彻底的平静、安稳”，到六星期后以枪抵腹自杀。梵高最后居住的Auvers小镇，每个人都对梵高之死有自己的看法，故事的发展如同“罗生门”般众说纷纭。或许这正是“死亡”的独特之处——单向、冰冷、寂静，死者彻底而毫不留恋地退身，然而他 / 她让出的偌大虚空，却逼使依然存活者必须作出回应；而每次提及已逝者之名、叙说其生平的过程，都可理解成哀悼（mourning）。
名谓“哀悼”，但其中的情感却非简单的悲戚与哀矜；谁有权“哀悼”、如何“哀悼”，本身即是一种话语权的争夺。就梵高之死而言，在电影中每个与他有所接触的人都争相宣称自己的观察，方是破解其死亡原因的关键——船夫指向Gachet医生之女Marguerite，认为梵高因为恋情失败而自绝；Gachet医生谈及了抑郁症的起伏无常与Theo的病患，才是梵高自我放弃的原因； Marguerite 则询问Armand，宁愿相信梵高是为艺术而献身，还是被无赖的年轻二世祖误杀。
德里达在晚年经历了母亲与文友陆续去世的悲痛，书写了一系列的哀悼文章，由是开始了他的“哀悼哲学”。他致力于发掘哀悼书写的动情力（affective dimension）与伦理意义：重诉死者的话语，亦即替无法发言的使者发声，其中无法回避地涉及改写、释义；读者若无法理解这种书写背后的动情力，理解这些哀悼文字只是一种另类叙述，他们就无法认识哀悼死者的作者。你永远无法确认，所谓的哀悼书写是在重现亡者的话语，还是只是书写者藉死者之名自我中心地表达自己的生命体验；因著这种复杂的呈现 / 逆写关系，哀悼之作总是难免对死者不忠的意味——发表哀辞的我们，实则在展现著自己对他者与死亡的驾驭。
Armand大概就是《情谜梵高》剧组人员的在电影中的转生——如何在庞杂的资讯中选取其一，并相信那即是“故事 / 信件”的终点之所在呢？如何在“说故事”（把握了诠释权与驾驭死亡的权力）的同时，不将亡者之死主观地归结于某个、大概只是自己“认为”的原因？Armand这个略显淡漠的第三身视觉，总是认真细致地听取各人对梵高之死的诠释，却并不轻易相信于任何一个人，整理所有得到的线索，对每一种说法皆予以求证；而且因为全片以梵高的笔触制作视觉的部分，也就是说，Armand在送信之旅所见的，正是梵高生前的视野——这大概就是导演Dorota Kobiela与Hugh Welchman的哀悼策略：不要以“爱”之名（电影的原名，为Loving Vincent）去争夺“梵高之死”这个永远的谜题的解释权，尝试以亡者的视野继续检视、察看这个世界，感受他身受苦难却依然顽强地呈现世界之美的努力，何尝不是一种“爱之悼亡”呢？
影片的最后，邮差Roulin在星空之下引述了梵高其中一封信件的内容，以平稳而且因为能破解梵高死亡原因而躁动的心情，那封信节录如下：
Looking up at the night sky from here and seeing the stars was like opening up a strange map and seeing all those black dots representing faraway towns and places.
It seems to me that cholera and cancer are the celestial means of locomotion just as steamboats, omnibuses and railways are the terrestrial means. To die quietly of old age would be to go there on foot.
梵高大概从未畏惧死亡。在他那多灾多难的爱情历程中，有这样一段插曲：他疯狂的恋慕上自己丧夫的表姐凯·佛斯，不惜追至她的家乡示爱；凯的父母拒绝让二人见面，于是梵高将自己的手置于煤油灯上方，说出了这样的一段话：“只要我的手能放在火焰中多久，就让我见她多久”——这个疯狂的男人，总是相信美好之物需要以自我牺牲为代价换取回来的。